Hermann Kesten: Die fremden Götter (1949/2018)

Was ist das für eine Welt in Kestens Werk, zu der Volker Weidermann heute keinen Zugang mehr findet? Den Vertretern der Neuen Sachlichkeit, denen sein Schaffen während der Zeit der Weimarer Republik gerne zugeordnet wird, ging es vor allem darum, eine Gegenreaktion zum Pathos des Expressionismus zu formulieren, der als künstlerischer Träger der Kriegsbegeisterung vor 1914 mitverantwortlich gesehen wurde für das Desaster des ersten Weltkriegs. Es ging ihnen um eine illusionslos-nüchterne Darstellung der Wirklichkeit, vor allem der der kleinen Leute, wovon sie sich auch politische Wirksamkeit erhofften. Selbst für Kestens Frühwerk erscheint seinem Biographen Albert Debrunner diese Zuordnung allerdings nicht ganz so eindeutig und in seiner Lyrik stößt er durchaus noch auf Restbestände aus Romantik und Expressionismus. Was Kestens Romane und Erzählungen mit der letztlich gar nicht so „sachlichen“ Kunst seiner Zeit verbindet, ist uns auch aus Gemälden von George Grosz oder Otto Dix vertraut:

Deren Figuren sind, wie Kästner gesagt hat, „verzeichnet“, das heißt, sie sind groteske Karikaturen. Der höllische Karneval, den Kesten seine Figuren aufführen lässt, ist das Spiegelbild einer Gesellschaft, die selbstverblendet ihrem Untergang entgegentanzt, ohne Bewusstsein dessen, was möglich gewesen wäre, wie man es anders hätte machen können.1

Der Untergang war unvermeidbar und er sollte das Desaster von 1914/18 noch weit übersteigen. Was konnte man nach 45 noch schreiben? Die nationalsozialistische Massenvernichtungsindustrie, die – sofern man ihr entkommen war – für so viele exilierte deutsche Dichter und Denker mit dem Verlust ihrer Heimat verbunden war, ließ sie auch die kulturelle Überlieferung Europas radikal in Frage stellen: Hannah Arendt hatte der philosophischen Tradition des Abendlands totales Versagen diagnostiziert, weshalb sie sich ganz der politischen Theorie zuwandte. In Transit hatte Anna Seghers sich mitten in den Wirren der deutschen Okkupation des Steinbruchs der griechischen Mythologie als Fundament eines Schreibens bedient, das für sie zur Überlebensstrategie wurde. Und doch ist bei aller Verzweiflung immer wieder faszinierend, zu sehen, wie aus den Trümmern der Überlieferung zugleich auch alles mobilisiert wurde, was sich an Selbstheilungskräften freisetzen ließ.

Was sollte man nach 45 noch schreiben? Man konnte einfach wieder von vorne anfangen. 150 Jahre nach der Aufklärung und der französischen Revolution konnte man zum Beispiel die alte Frage nach der destruktiven Kraft allen (totalitären) Strebens nach dem Absoluten noch einmal im neuen Gewand stellen. In Die fremden Götter wird Hermann Kesten der Frage nachgehen, in welcher Form Intoleranz und religiöser Fanatismus auch und gerade nach Auschwitz wieder in Erscheinung treten, wie sie ins Innerste der Familien selbst einsickern und dort ihre zerstörerische Wirkung entfalten. Und da diese Frage vier Jahre nach Ende des zweiten Weltkriegs noch vermintes Terrain ist, tut er dies in der denkbar raffiniertesten Weise: Er schreibt eine Komödie in Romanform.

Religiöser Fanatismus nach Auschwitz

Schauplatz der Handlung ist Nizza, wo der jüdische Schreibwaren-Großhändler Walter Schott mit seiner Frau und der 17-jährigen Tochter Luise lebt. Schott hat großen Kummer, denn seine Tochter hat sich dem Glauben der Väter entfremdet. Nicht dass er selbst immer schon ein gläubiger Jude gewesen wäre. Es sind vor allem die traumatischen Erfahrungen des zweiten Weltkriegs und die unerklärliche Fügung, zu den Wenigen zu gehören, die die Schrecken des Konzentrationslagers überlebt haben, was ihn zum praktizierenden Judentum zurückfinden ließ.

Umso größer ist sein Entsetzen, als er die halbwüchsige Tochter Luise beim Beten in der Katharinenkirche erwischt. Doch auch Luisens Leidenschaft für den Katholizismus ist nicht unbegründet. Wie nicht wenige jüdische Kinder ihrer Generation hatte sie in den Kriegsjahren zusammen mit ihrer Schwester in einem Kloster Zuflucht gefunden und war dort christlich erzogen worden bis die Eltern nach der Befreiung die Kinder wieder zu sich nehmen konnten.

Vergeblich wird der starrsinnige Vater nun alles daran setzen, den verirrten Glauben der Tochter wieder in die rechten Bahnen zurückzulenken: Zunächst setzt er den 20-jährigen Sohn des Oberrabiners von Nizza zur Konversion auf Luise an. Dieser angehende Student der Philosophie an der Sorbonne  versagt als Proselyt zwar völlig, verliebt sich dafür aber unsterblich in Luise. Als der Vater sie tagelang in ihrem Zimmer einsperrt, um sie wieder „zur Besinnung“ zu bringen, steigt Théodore nachts durchs Fenster bei ihr ein. Doch Luise will gar nichts von ihm wissen, ist sie doch selbst bis über beide Ohren in den jungen Fotografen Henri verliebt. Dem wiederum ist an seiner Freiheit mehr gelegen als an diesem „frömmelnden Backfisch“. Außerdem wird er sich bald schon als Atheist entpuppen. Und schließlich ist da noch Luisens angeheirateter Onkel Emile, ein Gelegenheitsbuddhist „mit einem unersättlichen Appetit auf Speisen und Menschen“. Als der Vater Luise in eine orthodox-zionistische Landschule bei Lyon abzuschieben droht, heckt er mit Théodores Hilfe einen teuflischen Entführungsplan aus, freilich um im letzten Moment mit der hübschen Nichte allein nach Marseille durchzubrennen.

Verkehrte Welt

Was hier so klamaukhaft daherkommt ist ein spätes Erbe der italienischen Commedia dell‘arte mit ihrem klassischen Figurenarsenal: dem starrsinnigen Alten, den jungen Verliebten, dem lächerlichen Gelehrten und dem ambivalent-geheimnisvollen Arlecchino. Auch das zeitlose Motiv des Generationenkonflikts als Dreh- und Angelpunkt komischer Selbstwidersprüchlichkeiten finden wir in Kestens Roman wieder.

Dies überrascht nicht, denn gerade die Stadt Nizza als zentraler Schauplatz des Romans wird auch heute noch regelmäßig zur Bühne einer der ältesten Karnevalstraditionen der Welt. Alljährlich im Februar lässt ein Millionenpublikum sich noch immer von der Magie der Inszenierung einer verkehrten Welt in den Bann schlagen: von immer neuen Varianten der monumentalen Harlekin-Figur („roi du carnaval“) die sich zum Auftakt des Festes ihren Weg durch die Massen bahnt; von witzigen bis grotesk verzerrten Gestalten, in denen eine bis in die Antike zurückreichende Tradition stereotyper Komödien-Charaktere im aktualisierten Gewand wieder auflebt. Dass sich im Juni 2018 auch das Festival de Commedia dell’arte de Nice zum vierten mal jährt, ist nicht nur der geografischen Nähe zu Italien geschuldet, sondern scheint auch für ein neu erwachtes Publikumsinteresse an dieser Urform des Komischen zu sprechen, das nicht nur den lokalen Karneval selbst, sondern auch die Tradition der karnevalesken Literatur europaweit geprägt hat: Die französische Komödie des 17. und 18. Jahrhunderts wäre ohne diese Einflüsse nicht denkbar gewesen. Von den reisenden italienischen Schauspieltruppen lernten Molière, Marivaux und Beaumarchais, worin das Wesen des Komischen liegt und welch elementarer Zutaten es bedarf, um selbst ein anspruchsvolles höfisches Publikum zum Lachen zu bringen. Kesten kannte diese Klassiker. Dass er umfassend aus dieser Tradition schöpft, spürt man hinter jeder Zeile der Fremden Götter. Interessant ist vor allem, was er daraus macht.

Lachen nach dem Holocaust?

Ein Punkt, an dem die Komödie sich immer schon reiben musste, sobald sie sich vom volkstümlich-derben Spektakel entfernte, war die Konfrontation mit Vernunft und Aufklärung, denn die sind dem Lachen bekanntlich eher abträglich. In Die fremden Götter werden religiöse Absolutheitsansprüche nicht nur in aufklärerischer Absicht gegeneinander ausgespielt, sondern in komödiantischer Manier auch beständig konterkariert durch die elementaren Bedürfnisse des Körpers: Der verliebte Rabbinersohn Théodore steht kurz davor, um Luisens Willen zum Katholizismus zu konvertieren, der Buddhist Emile zögert nicht einen Moment, die Prinzipien des Bodhisattva einem saftigen Steak zu opfern. Selbst Luisens christlicher Eifer dürfte weniger grundsätzlich sein, als es den Anschein hat, und sich vor allem dem väterlichen Widerstand verdanken: „Du hast mich im Zimmer eingesperrt und mich ins Lager schicken wollen“ kontert die Tochter im Rahmen eines hitzigen Disputs und lässt in der Begrifflichkeit keinen Zweifel daran, dass sie die Täter-Opfer-Rollen jetzt verkehrt sieht: „Schutzlos lebe ich in eurer Mitte wie die Juden unter den Nazis lebten“. Eine geschmacklose Übertreibung? Oder doch nicht? Ist das noch pubertärer Starrsinn, der sich lachend ins Lebensganze integrieren lässt oder schon blinder Fanatismus, vor dem uns das Lachen allmählich vergeht?

Und Schott selbst? „Seit er im Lager war plagt ihn diese Frömmigkeit. Im Lager hat er sich nicht oft gebückt und mehrmals sein Leben für andere aufs Spiel gesetzt“, versucht die Mutter zu vermitteln. „Dich liebt er Luise. Nur fürchtet er sich vor Gott – vor seinem Gott“. Hinter der wiedergefundenen Frömmigkeit des Juden Schott wird zunehmend die tragische Zwanghaftigkeit eines Opfers sichtbar, das in der religiösen Projektion die erlittenen Verletzungen als Zwänge an Andere weitergibt. Und was bei aller Verbohrtheit der Figur erstaunlich und ganz und gar komödienuntypisch ist: Sie trifft uns als Leser ins Mark:

Geh nicht in die Kirche zu den Christen! Gott will es nicht. Er schüttelt den Kopf. Siehst du es? Man hat uns zu Millionen massakriert, und die Christen haben zugesehen und weggeblickt und hingeblickt und dreimal am Tag gegessen und getrunken. Sie haben sich an ihren Kindern erfreut und an ihren Weibern sich delektiert. Sie haben ihre Geschäfte vergrößert und ihre Amüsements nicht verkleinert. Sie haben schief zum Himmel emporgeblickt und mit der Nase geschnüffelt und gesagt: Heut ist es schlechtes Wetter, aber morgen wird es regnen. Und uns haben sie auf die bloße Haut ihre Stempel aufgebrannt, mit unserer Nummer; uns haben sie gefoltert, gekocht und vergast. Unsere Töchter haben sie geschändet. Unsere Söhne haben sie entmannt. Und uns auf maschinellem Weg aus der Welt geschafft. Geh nicht in ihre Kirche, Luise; auch jene waren Christen.

[…] Meine Leber schwillt und drückt. Ich beiße mir auf die Zunge. Meine Augen brennen mich. Ich kann dich nicht stärker lieben als Gott. Und ich fürchte mich auch vor ihm. Ich fürchte ihn mehr als den Tod. Er sagt von sich selber, dass er ein säuselnder Wind ist, aber Luise, er ist fürchterlich! Ich kann nicht, Luise, ich kann nicht! (198)

Was sich im letzten Drittel des Romans eröffnet, ist ein Blick in die Psychologie der beiden Protagonisten, der das Befreiende der Komik selbst erfasst und fragwürdig erscheinen lässt. Hier wird klar, dass die Frage, die dieses romanhafte Drama dem Leser stellt, weniger auf die Absurdität religiösen Fundamentalismus abzielt, als vielmehr auf die Bedingungen der Möglichkeit des Lachens und der Komödie nach dem Holocaust. Ist sie die geeignete Form, Dinge zur Sprache zu bringen, die anders nur schwer sagbar wären? Vielleicht gerade für Kesten selbst. Wie schwer es ihm fiel, sich nach der geglückten Rettung seiner Frau mit deren Lagererfahrung auseinanderzusetzen – sie war im berüchtigten Frauenlager Gurs interniert – lässt sich aus einer befremdlichen Passage eines Briefs an Klaus Mann ablesen:

Als sie in diesem Land [Amerika] ankam, vom Konzentrationslager Gurs, wollte sie mir hundert Geschichten über ihr Konzentrationslager erzählen; aber ich, der ich 300-900 Romane über Konzentrationslager gelesen hatte, als ich Lektor für Allert de Lange  war, hörte mir ihre kunstlosen kleinen Geschichten nicht an.2

Der Brief stammt vom 16. April 1944. Dass Kesten zu diesem Zeitpunkt bei allem Überdruss an KZ-Geschichten mit diesem Thema längst noch nicht fertig ist, liegt nahe, gerade wenn es in seiner ungefilterten Kunstlosigkeit daherkommt. In Die fremden Götter erscheint das Grauen nur mittelbar in seinen Auswirkungen auf die Psychologie der Protagonisten, abgefedert und gebrochen über komödiantische Verfahren, die bis aufs Äußerste strapaziert werden: Was turbulent und heiter beginnt, wird zum inständigen, bis zur Grimasse verzerrten Versuch, die bösen Geister lachend zu bändigen.

Mediterrane Leichtigkeit

In Kestens mentaler Topographie liegt Nizza schon auf halbem Weg nach Rom, dem Ort, der ihm im amerikanischen Exil zur Projektionsfläche seiner Sehnsüchte nach einem unversehrten, glücklichen Europa geworden war und dem er sich geistig so sehr verwurzelt fühlte:

Aufgewachsen in einer mittelalterlichen Stadt, in Nürnberg, war ich von früh auf dieses historische Maskentreiben gewöhnt, zwischen den Häusern und Kirchen und Lebensresten der Altvordern und Ahnen zu leben, und im selben Augenblick die Jahrhunderte zu vergleichen, zu verwechseln, zu mischen und zu geniessen! Und so geniesse ich Rom, mehr Römer als die Römer.3

Südfrankreich, Italien und ihre Jahrtausende alte Zivilisation am Mittelmeer: Es mag die alle Schrecken überdauernde Zeitentiefe dieser Schauplätze sein, aber auch ihre mediterrane Leichtigkeit, was dem großen Nachkriegsbedürfnis nach befreiendem Lachen und unbeschwerter Lebensfreude besonders entgegenkam. Dass Kesten Nizza zum Schauplatz des Maskentreibens seiner Fremden Götter wählt, ist kein Zufall. Und wenn ihm dabei die Vergangenheitsbewältigung zur ästhetischen Gratwanderung gerät, ist das alles andere als ein Makel. Es macht dieses Buch zum vielschichtigen Dokument eines Schreibens, das nicht verdrängen, sondern verarbeiten und mit aller Kraft wieder ins Leben zurückfinden will. So manche von Kestens  Schriftstellerfreunden – Ernst Toller und Klaus Mann etwa – konnten diese Kraft nicht mehr aufbringen und sahen keinen anderen Ausweg, als ihrem Leben selbst ein Ende zu setzen.

Noch nicht filmreif

Die dramatische Spannung, die den Roman durchzieht, ist auch Kestens frühen Lesern nicht entgangen. Dass dem unmittelbaren Nachkriegspublikum mit den drängenden Fragen, die er bei aller Heiterkeit aufwirft, gar nicht wohl war, zeigen interessante Dokumente, die Albert Debrunner im Anhang zusammengestellt hat und im Nachwort ausführlich kommentiert.

Aus einem Briefwechsel geht hervor, dass  bald nach Erscheinen des Romans ein gewisser Gerhard Born von der neu gegründeten Renaissance Film GmbH große Hoffnungen in eine Verfilmung des Stoffs setzte und sich bei Kesten um den Erwerb der Rechte bemühte. Das Projekt, dessen Drehbuch Born selbst schreiben wollte und für dessen Regie und Besetzung ihm schon konkrete Personen vorschwebten, verzögerte sich zunächst aus finanziellen Gründen und verlief dann gänzlich im Sande, weil Born keinen Verleiher finden konnte. Die Einwände, die gegen eine Verfilmung erhoben wurden, wurzelten, wie er Kesten brieflich darlegt, „in einer Abneigung gegen KZ-Atmosphaere“, welche im Film ohnehin schon auf ein Minimum von vier Minuten reduziert worden sei, während im übrigen doch „die Heiterkeit so gut vertreten [ist], dass jedermann wieder versoehnt wird“. Das Projekt kam nie zustande.

Die nachkriegsdeutsche Renaissance Film GmbH landete dann ohne Hermann Kesten im Jahr 1957 doch noch einen Kassenschlager. Mit dem Spielfilm Zwei Herzen voller Seligkeit.

 

Dieser Beitrag ist Teil des Grabungsfelds Drôle de guerre

Hermann Kesten: Die fremden GötterBuchcover Hermann Kesten: Die fremden Götter

Herausgegeben von Albert M. Debrunner / Nimbus / 248 Seiten / ISBN: 978-3-03850-045-2

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